دنيا - علوية صبح

: عن الكتاب

في روايتها <<دنيا>> الصادرة حديثاً عن دار الآداب الّلبنانية، حفرت علوية صبح في الحاضر والآني بعد أن استنفدت في <<مريم الحكايا>> الحفر في ذاكرة جيل الأجداد والجدّات معرّيةً بذلك تاريخاً من النفاق الاجتماعي والعنف الخفيّ الذي يسيّر العلاقات بين الأفراد والجماعات في البنية البطركية العربية عموماً. تلك البنية التي تسودها ذهنية أبوية <<أول ما تتمثّل في نزعتها السلطوية الشاملة التي ترفض النقد ولا تقبل بالحوار إلا أسلوباً لفرض سيطرتها>> (...) والتي <<لا تريد أن تعرف إلا حقيقتها، ولا تريد إلا فرضها على الآخرين، بالعنف والجبر إن لزم الأمر>> (شرابي، هشام، النظام الأبوي: 2000، ص27).

منحت علوية صبح النساء وظيفة السرد، شأنها في ذلك شأن روايتها السابقة، بعد أن تناوبت عليه كلّ من البطلة <<دنيا>> وصديقتها <<فريال>>. فجاء كلامهما حارقاً كمثل كلام <<مريم>> في <<مريم الحكايا>>. حارقٌ هذا الكلام لأنه كمنطوق أو كمتلفّظ يحمل المتلقي إلى تساؤلات عن المعنى والمصير على خلفيّة المعاني التي ارتسمت في مرحلة ما قبل الحرب وخلالها وما بعدها لغاية لحظة الكتابة نفسها. ولعلّ كلام المرأتين وهو كلام حارق قد يدينهما مثلما تمّت ولمّا تزل إدانة جدّتهما الأسطورية <<باندور>> بحجة فتحها صندوق الشرور والخطايا كلّها. إذ تدافع كلامهما كشرارات نارٍ ليكشف حدّة الاهتراء الاجتماعي الذي يُصار إلى تجاهله في سياقه الاجتماعي الثقافي حيث يستوطن الاهتراء من دون الرغبة في مواجهته.

الخطاب المتفارق عن التنميط العقائدي

خطاب رواية <<دنيا>> لم يكن خطاباً مباشراً يحلّل أسباب الفساد والموت اليومي للناس وأسباب الشرور المحدقة بهم أو بمصيرهم الذي لمّحت الرواية إلى سواده، لا سيما مع قيام زمن القصّ على ساعات الليل الأخيرة التي سوف تخلي الراوية <<دنيا>> بعدها شقتها نهائياً للانتقال إلى بيت جديد ومصير مجهول، شأنها في ذلك شأن كلّ سكان المبنى الذي ينتظره الجرف والهدم لترتسم مكانه معالم أخرى تطوي معها مرّة جديدة صفحات من التاريخ. بدا الخطاب قائماً على حكايات كثيرة تسرح في الزمن ذهاباً وإياباً بين الماضي القريب والحاضر والمستقبل. بحيث قد تتولّد عن تجميع الحكايات هذه، المتوالدة بعضها من بعض، حكاية وطن وناس قتلهم زيفهم.

البطلة <<دنيا>> تروي حكايتها الشخصية. حكاية زواجها من <<مالك>> الذي حسبته مالكاً للحقيقة بكلّ ما يمكن أن يستتبع ذلك من اتزان مع الذات ومن ثقة بالنفس. مالك الذي كان خلال الحرب مسؤولاً سياسياً في مركز الحزب أوائل الثمانينيات، كان <<يتحدّث بصوت عميق وواثق، ويصير يُفصّل الحقائق ويعدّدها على أصابعه، ويفنّدها إلى أولى وثانية وثالثة>> (ص50). فتخيّل إلى <<دنيا>> <<أن الحقيقة تبدو كما لو أنها وُلدت في فمه وتجسّدت في حروف كلماته>> (ص51). هذا الزواج الذي انتهى بالفشل لا بالطلاق كشف ل<<دنيا>> الصورة الحقيقية لمالك، لا سيما بعد أن ساهمت الحرب في تبدّله، إذ <<جعلته أكثر قساوة>> (ص369). ازدادت شراسته وصار يعنّف دنيا بلا سبب (راجع ص374). فالحرب نجّست كلّ المنخرطين فيها ومنهم <<مالك>> و<<أبو عماد>> و<<رؤوف>> وسواهم. لكن ربما ما كان لهؤلاء أن يتلوّثوا لو أنهم كانوا متصالحين حقاً مع أنفسهم. هذا ما توحي به الرواية من دون أن تقوله، لأنها تركت للقارئ من خلال المجاورات الكلامية لتداعيات الراويتين أن يستشفّ المسكوت عنه. كان <<مالك>> ذاك <<الطفل الذي كانت أمه تدلّله وتملّس له على صدره، ثم لاحقاً على الشعيرات الخفيفة التي نبتت له هناك حين بلغ مبلغ الرجال، تغازله كما لو أنه رجلها. (...) منذ ذلك الوقت صار يعتقد بأن نساء العالم أجمع ينتظرن عضوه>> (ص 367366).

ولم يختلف الأمر كثيراً مع <<فريال>> التي عشقت <<خالد>> حتى العظم والتي عبّرت عن هذا العشق من خلال استعادة محطات من علاقتهما الجنسية، وإن بشيء من المبالغة أحياناً، شفع لها ما رمت إليه هذه المشاهد الجنسية التي سمت بالجنس إلى مرتبة القداسة من دلالات تقود إلى التبّصر بذات المرأة وبذات الرجل بواقعية مناهضة لزيف العلاقات الاجتماعيّة. فإذا بالعاشق يقطع علاقته ب<<فريال>> من دون سبب، ليتزوّج من صبيّة تصغرها سنّاً اختارتها له والدته. فتعود التداعيات الكلامية ل<<فريال>> إلى منشأ <<خالد>> مشيرةً إلى سلطة والدته <<أم عصام>> السعيدة بسلطتها على أولادها وبتحريكهم <<كما تحرّك قطع أثاث منزلها من مكان إلى آخر...>> (ص312). هذه الأم التي تفخر بتعنيف ابنها المتزوج <<عصام>> مثلاً، لزوجته، معتبرةً أن هذا التعنيف هو الرجولة بعينها. فيما الابن <<عصام>> يسترضي زوجته ليلاً قائلاً: <<بس الله يخليك قدام إمي ما تجاوبيني، ما بدّي زعّلها، وكيف بدها تحسّ إني رجال، إذا شافتني قدّامك مثل التوتو؟>> (ص312).

في ترتيب الحكايات والشخصيات عبر الأزمنة والأمكنة، بدت الكاتبة كأنها باحثة اجتماعية أو إتنوغرافية تتأمل أنساق مجتمعها متوغّلةً في وحداته الصغرى، لا سيما الأسرة، راصدةً أنماط السلطة فيها وكأنها مسؤولة عن ازدواجية أفرادها، لا سيما رجالها الذين تختزلهم ثقافتهم المجتمعية والأسرية إلى عضوهم الذكري. الأمر الذي ينطبق على كلّ من <<مالك>> و<<خالد>>. ما حدا ب<<فريال>> إلى القول عن <<خالد>>: <<كأننا نحن النساء لسنا سوى صور موزّعة في كادرات ثابتة مرسومة بدقّة في رأسه. صور للرحم والإنجاب، للجنس والجسد، وأخرى للروح أو للعقل، نازعاً في تلك الصور كلّها، لحم كلّ أنثى عن أحشائها، كمن ينزع الروح عن الجسد. كأن الأنثى في خياله مجزأة إلى صور لنساء لا يمكن جمعها في امرأة واحدة>> (ص305). لتضيف <<فريال>> قائلة: <<أهرب أيضاً من فكرة أننا نحن النساء لسنا سوى مقتنيات للرجال، ولا مانع للواحد منهم أن يقتني ما استطاع منّا (...) أو قولها: <<تتشوّش صورته في عينيه إن لم تكن نساء الأرض كلّهن منتظرات إما لفتوحات عضوه، أو لامتلاكهنّ، ويخيفنا نحن النساء ألا نرى أنفسنا بعيونهم، كي لا تتبدّد صورة الأنوثة ووهمها فينا>> (ص305).

ولعلّ من أهم الصور الفنية التي برزت فيها إشكالية الذكورة والأنوثة في مجتمعنا اللبناني والعربي تمثّلت في سلوك <<مالك>> العنيف تجاه <<دنيا>> الذي لان إلى حدّ ما بعد إصابته بالشلل أواخر مراحل الحرب ليعود وتشتدّ حدّته ما إن اشترى آلة لجدب عضوه تسمح له بانتصاب عابر. مذّاك تقول <<دنيا>> <<عاد يأمرني متأففاً متبرّماً، يجحظ عينيه بي، يوبّخني لأتفه الأسباب ويعيّرني من دون داع>> (ص123).

الأسرة كمساحة لإنتاج الزيف الاجتماعي

منطوق المرأتين قاد خطاب علوية صبح إلى الأسرة. منها راحت تتلمّس تخلّف مجتمعنا وازدواجيته وتخلّف حربه وسقوط قضاياه العادلة التي شكّلت الأسس التي نادت بها الأحزاب العقائدية قبل اندلاع الحرب. وكأننا في خطاب علوية صبح أمام الأسرة كنواة أو كوحدة اجتماعية صغرى تعيد إنتاج العصبية والنفاق الاجتماعي والازدواجية.

لكن الكاتبة لم تقدّم خطابها من خلال تنميط عقائدي بل من خلال تداخل الوقائع والدلالات الذي أفرزته فنون السرد. لم تكتب علوية صبح الحرب وإنما هي كتبت مآل هذه الحرب وآثارها انطلاقاً من حركة الزمن وتغيّر الأمكنة ومن سلوك شخصيات واقعة في شباك علاقاتها الشخصية والأسرية والمجتمعية. فالتنظيمات والميليشيات المسلّحة التي تحكّمت بها قوى المال والسلاح والمخدرات والقدرة على القتل والإبادة عبّرت عنها شخصيات <<مالك>> و<<أبو عماد>> وسواهما من شخصيات الرواية التي تلوّثت في الحرب حتى النخاع. مجلات <<الوحدة>> و<<الاشتراكية>> و<<العروبة>> و<<الديمقراطية>> و<<الوطنية>> و<<الفكر الجديد>> و<<الرسالة>> التي كساها غبار ملأ أنف فريال وعينيها وذاكرتها (راجع ص285) أرّخت لمسار التحوّلات اللّبنانية العربية خلال العقود الثلاثة الأخيرة، في حين احتوت الرفوف السفلى من مكتبة <<فريال>> كتباً دينية، كان من بينها <<كتاب عذاب القبر>> الذي كانت قد اشترته لفهم الرعب الذي خلّفه عذاب القبر في قلوب تلميذاتها الصغيرات وهرعهنّ لارتداء الحجاب بسببه (راجع ص285).

ومن شهيد <<المقاومة الفلسطينية>> و<<الحركة الوطنية>> وما شابه، إلى <<الشهيد المظلوم>> و<<الشهيد المؤمن>> و<<الشهيد الحي>> المكتوبة على أضرحة الشهداء في المقبرة قدّمت التحوّلات السياسية الاجتماعية نفسها في خطاب صبح من دون ضرورة اللجوء إلى التأريخ الصارم. وكذلك الأمكنة، لا سيما المكان الأساسي للرواية وهو شارع الحمرا الذي كان يضمّ البساتين والحقول والحواكير والسواقي والماعز والبقر... في الخمسينيات، وامتلأ بالشركات العالمية وصالات السينما والمسارح والمطاعم والمقاهي والبارات في الستينيات وأوائل السبعينيات، مروراً بالحرب التي غيّرت معالمه وصولاً إلى مرحلة السلم الذي جعلته ضائعاً ومحتاراً في هويّته (راجع ص99). أما شلل <<مالك>> الذي اتّخذ تبئير السرد حوله حجماً هاماً في الرواية فبات مثلاً على عكس <<يونس>> البطل الغارق في غيبوبة في رواية الياس خوري <<باب الشمس>> الذي تحكي غيبوبته غياب المناضلين/ الأبطال الحقيقيّين تجسيداً للبطولة المزيّفة والمنافقة في حرب مزيّفة وقذرة.

الكلام المُبصِر للنساء

وشأن شهرزاد الشخصية الرمزية التي قاومت الموت بالكلام، تناوبت نساء الرواية على الكلام لمقاومة موتهنّ الذاتي والاجتماعي. موت جعله الخطاب الروائي موتاً موازياً لموت مجتمع غارق في نفاقه وكذبه، منساب لتحوّلاته غير المضبوطة التي يختصرها شارع الحمرا حيث تقطن الراوية وصديقتها فريال والكاتبة المتخيّلة وسواهنّ من شخصيات الرواية.

بالكلام والحكايات النابعة عن رؤية الراويتين وهي رؤية متفارقة عن رؤية محيطهنّ انكتب نصّ يتحدّى الموت ويحفر نفسه في الزمن. لأن كلتا الراويتين تعقلان الأشياء وتفكّران بها عوضاً عن سردها سرداً ببغائياً أو مجانياً.

نساء الرواية، ومن بينهنّ الكاتبة المتخيّلة، مطّلعات قارئات وطالبات معرفة. ويبدأ توقهنّ إلى المعرفة من ميلهنّ إلى ارتياد المستويات الدفينة من الوعي، واقترابهنّ من اكتشاف ماهية الحياة من زاوية ذاتية. إنهن شخصيات ذوات حساسية غير عادية، يتبعن نموّ حكاياتهنّ وحكايات الآخرين مبديات خلال هذه المتابعة ملاحظات حرّة عن ذواتهنّ وعن ذوات سواهنّ بغية إدراك حقيقة الوجود.

التوق إلى المعرفة كسمة جمعت بين النساء الثلاث ووحّدت بينهنّ جعلتهنّ متشابهات، تحلم الواحدة منهنّ بمنامات الأخرى في مناماتها. أنا التي تروي تقول <<دنيا>> و<<صديقتي وجارتي فريال تأخذ عنّي الكلام أحياناً. والكاتبة كتبت كلَّ ما كنّا نحكيه أنا وفريال كلّ مساء إحدانا للأخرى من أسرار وحكايات بعد أن ينام مالك بسلام. وما أثار استغرابي أنها كانت تحلم بمناماتي في مناماتها، مثلما كنتُ أحلم أنا بمنامات أبطال الحكاية.

لكأن ذاكرتي ذاكرتها، مع أني لم يسبق لي أن تعرّفت إليها، ولم أزر بيتها يوماً، لا أنا ولا أحد من الجيران>> (ص6).

حتى إن الأمر كان يلتبس على الكاتبة أحياناً فلا تعود تعرف ما إذا كانت هي الكاتبة أم دنيا، أم فريال (راجع ص390)، في حين كانت <<دنيا>> تتذكّر ملامحها في الحكاية التي تكتبها الكاتبة، إلى درجة تعويلها على قراءة الفصل الأخير لتستعيد ملامحها وتعرف مصيرها (راجع ص396).

نساء علوية صبح شكّلن امتداداً لحواء/ المعرفة، عندما استطاعت الحيّة في توحّدها مع المرأة <<تعريف الرجل بذاته>>. وكان <<أكل الثمرة المحرّمة، هو المعرفة ذاتها التي تبصر الإنسان بذاته، وتساعده على السؤال عن مصيره، وعن سرّ وجوده في ظلّ الله. وهذا يتطلّب سعياً في الأرض، لا في الجنّة الساكنة>> (محمود، ابراهيم، الضلع الأعوج: 2004، ص100).

وأمام مثلث الكاتبة المتخيَّلة والبطلة <<دنيا>> وصديقتها <<فريال>> كأننا أمسينا نحن القرّاء أمام وحدة واحدة لا يجدي أمامها الانسياق إلى الفخّ الذي وضعته علوية صبح والمتمثّل بإطاحتها الحدود بين الكاتب والراوي والشخصيات. فبدا النصّ الروائي عبر هذه الإطاحة كأنه يبتهل بالكلمة الحقيقيّة ليس إلا، لأن هذه الكلمة أعادت الاعتبار لكلام النساء بوصفه خاصية العقل (اللوغوس).

بين الحقيقي والمتخيّل

وأمام هذا المثلّث أيضاً قد لا يجدي البحث في تساؤلات البطلة حول ما إذا كانت الكاتبة موجودة حقاً أم أنها هي أي دنيا التي تحلم في المنام وتروي وتكتب حكايتها (راجع ص397). كما قد لا يجدي البحث كذلك في تساؤلات <<دنيا>> حول من هو الراوي ومن البطل، وحول ما إذا كانت نائمة أم صاحية، وحول ما إذا كانت الحكاية مناماً فقط أم حكاية.

فبهذه الفخاخ الفنيّة إذا ما جاز التعبير التي تعكس بعض أوجه الفنون السردية للكاتبة علوية صبح، أجابت الأخيرة عن إشكالية نقديّة متمثّلة في علاقة الكاتب بالراوي والشخصية. فقدّم نصّها الروائي مثالاً واقعياً عن ارتباط لا بل عن تلاحم الشخصية الروائية بسياقها التخييلي الخاص. هذا السياق الذي يقود القراءة النقدية إلى عدم الخلط بين الشخصية التخييليّة وبين الشخصية كذات إنسانية أو الخلط بينها وبين الراوي والمؤلف تحت طائلة الإساءة للنصّ والانحراف بخطابه عن أبعاده الدلالية؛ بحيث لا يجدي مثلاً التعرّف إلى الكاتبة علوية صبح في وجوه شخصياتها الثلاث لأنهنّ، شأنهنّ في ذلك شأن باقي الشخصيات، غدون كائنات من ورق، مجرد عناصر قائمة داخل بنية سردية ابتدعتها المؤلفة، منها تكتسي هذه الشخصيات دلالاتها لترفد مجدداً بها وبآلية عكسية الخطاب الروائي الكاشف والمضيء. وقد ناصر الخطاب الكلمة الحرّة، مسهماً ضمن هذا الإطار في تحويل الحكاية إلى حقيقة. علماً بأن المؤلفة اشتغلت على تمويه الحكاية كحدث فعلي وحقيقي. إذ مالت إلى التشكيك منذ البدء بحدوث الحكاية: بمعنى ما إذا كانت حكاية البطلة <<دنيا>> بأحداثها كلّها قد جرت فعلاً أم كانت مجرد حلم من أحلام البطلة.

غير أن الخطاب الروائي بالمقابل، قارب حقيقة المرأة وحقيقة الرجل من خارج المنظور البطركي الأبوي ومن خارج دائرة تصورات الرجل. فأبصرت المرأة في الرواية ذاتها وذات الرجل من منظور إنساني لينبني بذلك خطاب يهدم المزيّف في العلاقات الاجتماعيّة المسكوت عنها. خطاب يعيد النظر في معنى الأنوثة والذكورة، والجنس، والحب، والزواج،.. إلخ، محرّراً جسد المرأة من التشييء الذي مورس حياله والذي حوّل هذا الجسد إلى تابو. فكان انتصار الكلمة الحرّة والخطاب الحرّ لرواية <<دنيا>> بما هو خطاب مُبصِر أساساً انتصاراً لرؤية واقعية للدنيا نفسها تظهر الحدود الواهية بين الحلم والواقع، وبين المتخيّل وغير المتخيَّل. ففرض هذا الخطاب نفسه بتوجّهه ضدّ كلّ عناصر التخلّف في مجتمعنا العربي البطركي، وضدّ تاريخ التهميش الذي طال نساءه العاديات أو الكاتبات.

رفيف رضا صيداوي - عن السفير اللبنانية

: عن المألفة

علوية صبح (1955 -) أديبة وصحفية ومفكرة وناقدة لبنانية.

ولادتها

ولدت في بيروت سنة 1955، من أسرة أصلها من الجنوب اللبناني نزحت قبل ولادتها إلى منطقة الأشرفية في بيروت.

عاشت طفولتها متنقلة مع أهلها بين الأشرفية وبرح حمّود والسبتية.

دراستها وبداياتها

درست الأدب العربي والإنكليزي في الجامعة اللبنانية في بيروت. وحصلت على بكالوريوس في الأدب العربي والأدب الإنكليزي.

بعد أن تخرجت سنة 1978، عملت مدرّسة تعليم ثانوي في إحدى المدارس بالتزامن مع نشرها مقالات في قسم الفن والثقافة في صحيفة «النداء» البيروتية.

انتسبت إلى الحزب الشيوعي اللبناني في فترة الشباب.

سافرت إلى موسكو ومكثت فيها حوالي السنة للعلاج.

بدأت بكتابة نصوص نثرية ونشرها في بداية العشرينات من عمرها.

في الصحافة والرواية

في أوائل الثمانينات نشرت الرواية، والشعر ومقالات أدبية عديدة في الصحيفة اللبنانية الرائدة«النهار».

كما حرّرت القسم الثقافي في أوسع مجلات المرأة العربية انتشارا في ذلك الوقت وهي مجلة «الحسناء» والتي أصبحت رئيسة تحريرها سنة 1986.

وفي أوائل التسعينات، أسست مجلة «سنوب الحسناء» والتي أصبحت اليوم أكثر مجلات المرأة مبيعا في العالم العربي، وما زالت صبح رئيسة تحريرها.

في المجال الثقافي

تشارك علوية صبح بانتظام بمحاضرات ثقافية في أنحاء العالم العربي، وتتم استضافتها في الكثير من البرامج التلفزيونية تتميز بكثرة نقدها الادبي ودفاعها عن حقوق المرأة العربية. كما أنها عضو في الهيئة العامة في المجلس الثقافي للبنان الجنوبي.

الجوائز

حصلت على جائزة السلطان قابوس للإبداع عام 2006.

اختارت دار Mondadori الإيطالية رواية “اسمه الغرام” من بين المائة رواية الأكثر جمالاً وتأثيراً في تاريخ الأدب منذ عام

مؤلفاتها

: لها العديد من الروايات

مريم الحكايا صدرت عن دار الآداب سنة 2002م وترجمت إلى الفرنسية والألمانية.

«دنيا»، م2006

«اسمه الغرام»، 2009م.

«نوم الأيام»، 1986م

«أن تعشق الحياة» 2020م.

تُرجمت رواياتها إلى لغات أجنبية عديدة منها الفرنسية والألمانية والإيطالية والإنكليزية.